Farewell to Arms (1932)

Ce qui m'a intéressé ici, c'est la lumière, comme on s'en doute.

La lumière,et l'audace de certaines solutions de mise en scène: dans la scène où Coop et le médecin italien se nettoient, le miroir, c'est la caméra. Pas une fois dans la scène, d'ailleurs, ils ne regardent ce miroir...

On a beaucoup dit que Hollywood, c'était montrer l'acteur en clair (image 7, le couple près d'une fontaine), au mépris du reste -- éclairage de la star, construction triangulaire avec la star en sommet, etc. Bon, la construction triangulaire, c'est un peu comme la perspective cavalière -- un schème de la représentation (Gombrich), ou une forme symbolique (Panofsky) ? -- un choix représentatif qui s'impose comme habitude mentale par la suite. En revanche, ici, j'ai mis plusieurs exemples (et pas forcément des exemples de raccrot: ce sont en fait les grandes scènes du film, les grands duos romantiques, les pas-de-deux) qui montrent qu'on ne craint pas l'ombre, jusqu'à l'illisibilité (qui, dans l'image montrant la bombe qui finit d'exploser -- image 4 -- a vu la silhouette de Helen Hayes, qui finit de sortir du cadre ?).

OK, on est en 1932. Mais Farewell to Arms ce n'est pas à l'époque un petit film indépendant d'un studio de Poverty Row: ce sont les Oscars 1934 du son, et de la cinématographie justement. On est donc en plein dans le style hollywoodien (en tout cas, dans ce que Hollywood affirme alors comme son style, comme son idéal esthétique, ce n'est pas forcément la même chose). On y recherche l'effet pictural (image 10, un bel effet de gravure ancienne), on cache les stars sous les ombres pour traduire l'intimité, on sculpte la profondeur avec des touches de lumière savantes (image 9: Coop, la colonne du cloître -- mais les personnages qui parlent, eux, sont en ombre chinoise). Esthétisme ? Symbolisme ? Influence expressioniste ? En fait, on est toujours dans une pratique du cinéma muet:

L'image n'est que dans un rapport indirect avec ce qu'elle représente. Elle représente une geste, un fantasme de réalité, justement, une ombre. On n'y est pas sûr d'y voir ce qu'on y voit. Non par pudeur (image 2: nous sommes encore dans la période d'installation du Code), mais par ontologie. Le couple dans l'ombre, c'est presque une convention depuis Flesh and the Devil (1926), une façon de faire flotter l'image à l'horizon du désir.